Amnesty Journal Deutschland 07. Dezember 2023

"Kunst darf alles!"

Das Bild zeigt eine Collage mit drei Bildern.

Er gehört zu den wichtigsten Maler*innen in Europa: Daniel Richter über Kunstfreiheit, Engagement, Amnesty International und Tomatenketchup auf Gemälden.

Interview: Nina Apin und Maik Söhler

Sie sind Amnesty-Mitglied, wie kam es dazu?

In Lütjenburg, wo ich herkomme, gab es eine große Amnesty-Fraktion: eine Lehrerin, die zudem in der Guatemala-Solidarität tätig war, aber auch eine Kampagne von Amnesty-Aktivist*innen, die Gefangenen der RAF als politische Gefangene anzuerkennen. Als 15-jähriger Radikalinski fand ich das interessant, gebe allerdings zu, dass das politisch und taktisch nicht sehr helle war. Eingetreten bin ich erst 20 Jahre später.

Was verbindet Sie heute mit ­Amnesty?

Die Verteidigung der Menschenrechte, speziell der Rede- und Kunstfreiheit, ist heute leider noch nötiger als vor 30 Jahren. Besonders wenn man über Kunst und ihren Status des freien Ausdrucks spricht, sieht man, wie sehr sich die Wahrnehmung von Kunst ändert. Der Umgang mit ihr zeigt immer auch an, wie eine ­Gesellschaft funktioniert. Ein beliebig schlechtes Bild einer nackten Person ruft in Mitteleuropa Gähnen, in prüderen Teilen der Welt Scham und in religiös-autoritären Systemen Empörung bis hin zu Bestrafung hervor.

Sie sind Professor für Malerei in Wien. Was antworten Sie auf die ­Frage: "Was darf Kunst?"

Kunst darf alles, allerdings sollte sie möglichst wenig langweilig sein. Darf Kunst auch Hakenkreuze malen? Nein, das sollte sie nicht, allerdings kommt es auf den Zusammenhang an. Junge Antifaschistinnen mussten öfter mal wegen Verbreitung verfassungsfeindlicher Symbolik vor Gericht, es ging um ein durchgestrichenes Hakenkreuz. Nichtsdestotrotz: In einer freien Gesellschaft muss Kunst alles dürfen. Künstler*innen dürfen sich auf ­eigenes ­Risiko lächerlich machen oder in ihrem Radikalismus zum Papiertiger ­werden.

"Kunst darf alles" – gilt das auch für engagierte Kunst, die Missstände ­benennt?

Engagierte Kunst ist immer zweckgebunden und lebt von Kampagnen, die sie begleiten. Zwangsläufig zählt da oft eher die Absicht und nicht die Durchführung. Das Problem ist, dass die Definition des Kunstbegriffs darunter leidet. Schwierig wird es, wenn jede Initiative, die töpfert und es gut meint, plötzlich die gleiche Wertigkeit beansprucht wie ein Bild von Bacon. Noch schwieriger ist das Argument, bestimmte tradierte Ausdrucks­formen seien für diese*n Künstler*in adä-quat, das sei eben Kunst des Volkes und dadurch quasi sakrosankt. Man vergleicht da schnell Hühner mit Äpfeln.

Was genau kritisieren Sie daran?

Mit solchen Argumenten kann man den Kunstbegriff abschaffen. Für mich ist das ein totalitärer Ansatz, auch wenn er gern mal benutzt wird, um Werke marginalisierter Gruppen zu verteidigen. Man sollte sich auch mit dem reaktionären und antimodernen Gehalt solcher Argumente beschäftigen. Unter dem Deckmantel der Elitenkritik wird viel Schindluder getrieben.

Es gibt auch qualitativ hochwertige Kunst, die Haltung bezieht zu politischen und sozialen Fragen. Sie kennen beides, denn Sie waren als junger Mensch im Umfeld der Hamburger Hausbesetzerbewegung unterwegs …

Jedes besetzte Haus in Deutschland war mit schlecht gemachten Wandmalereien bedeckt und auch an der Hamburger Hafenstraße war der Niedergang der Murales-Malerei zu besichtigen. Diese setzte sich ursprünglich mit der komplexen mexikanischen Geschichte auseinander und positionierte sich revolutionär im Kampf gegen die Macht der Grundbesitzer und ihrer Verbündeten. Ein wichtiger Aspekt dabei war die Auseinandersetzung mit der aztekischen Vergangenheit und dass diese sich nicht im Atelier, sondern auf der Straße zeigte. Die Wandmalerei hat sich dann im Westen verengt auf die Wiederholung von Klischees. Tapfere Rebel­l*innen kämpfen gegen Polizisten, die als Marionetten an den Händen von dicken Männern mit Zylindern hängen. Die Bilder zeigen gleichermaßen Wut und Verbitterung wie auch Propaganda und mangelnde Komplexität.

Aber jede Kunst hat eine Funktion, jede Bewegung braucht Bilder und Symbole. Da kann man als Bildungsmittel­europäer*in die Nase rümpfen und sagen: "Das ist als Kunst nicht interessant."

Stimmt ja auch, denn es war nicht als Kunst gemeint, sondern als Teil einer ­Aktivität, als Symbol oder Aufruf.

Gibt es universelle Merkmale, die gute Kunst definieren?

Die gesellschaftliche Definition dessen, was gut, schön, wichtig oder wahrhaftig ist, ändert sich permanent. Das kann man in der Gegenwart klar sehen. Wir haben Kriterien für unterschiedliche Medien oder Kunstformen, die sich historisch gebildet haben, ob es um die Bewertung der japanischen Töpferei um 1750 oder die Glasurkunst Persiens im 13. Jahrhundert geht. Auch für die Malerei hat sich seit dem Mittelalter ein Kanon gebildet, in dem die widersprüchlichsten Bewegungen ihren Platz gefunden haben.

Sie haben einmal gesagt: "Ich lasse die Bilder der Gegenwart durch mich fließen." Würden Sie sagen, Sie machen politische Kunst?

Ich würde für bestimmte Phasen sagen, das ist Kunst, die sich im weitesten Sinne mit gesellschaftlichen und politischen Themen beschäftigt oder mit der Frage, was man als Künstler abbilden kann. Ich betrachte das nicht als engagierte Kunst. Das Zitat richtet sich gegen die Idee von Kunst im Elfenbeinturm.

Im größten Teil der Welt spielt Kunst ohnehin eine andere Rolle als in westlichen Gesellschaften. Künstler*innen müssen sich Dinge erkämpfen, die hier selbstverständlich sind.

In großen Teilen der Welt wird ein Kulturkampf um die Bilder von Körpern geführt; das gilt für die Abbildung queerer Positionen, aber auch für weibliche und feministische Kunst. Immer geht es darum, die Definitionsmacht über diese Bilder in den Händen autoritärer, männlicher Systeme zu halten und sie gleichzeitig als Argument gegen einen dekadenten Westen in Anschlag zu bringen. Dass wir das erbärmliche Comeback autoritärer, religiöser Systeme auch in Europa miterleben müssen, ist zutiefst deprimierend.  

Es gibt auch Künster*innen, denen es nicht reicht, "nur Kunst" zu machen. Sie möchten an einer besseren Welt mitwirken. Wie stehen Sie dazu?

Ich finde das gut. Im Bereich Film, Theater und Performance findet man solche Positionen häufig. Oft wird dort auch Kritik laut an der individualistischen Freiheit der Malerei: Da sitzt das romantische Individuum im Atelier und malt, und am Ende hat das Werk keine gesellschaftliche Relevanz. Aber die Frage, welche Relevanz Bilder haben, ist manchmal einfach zu beantworten: Wenn jemand vor der Tür steht und sagt, Du kommst jetzt ins Gefängnis, weil Du ein Bild gemalt hast, das uns nicht passt. In Deutschland passiert das eher nicht.

Die Relevanz von Kunst bildet sich dort ab, wo die Gesellschaft bereit ist, Kunst zu akzeptieren und zu fördern. Das eine Kunstwerk bringt dich vielleicht dazu, vegetarisch zu essen, das nächste stellt deine Rolle als weißer, heterosexueller Mann in Frage und ein anderes bringt etwas in dir zum Klingen, was du vorher nicht kanntest.

Was würden Kartoffelbrei und Tomatenketchup auf einem Ihrer Bilder infrage stellen?

In erster Linie ihre Haltbarkeit. Meine neuesten Bilder sind jetzt rot. Da könnt ihr ruhig mit dem Ketchup ankommen, Leute!

Ist das, was die "Letzte Generation" macht, politische Kunst?

Naja, Radikalismus bringt auch radikale Fehlentscheidungen mit sich. Die Aktionen und die Debatten darüber halte ich nicht für zielführend. Die Aktivist*innen stellen einen Zusammenhang her zwischen Kunst, Privateigentum, Monopolkapitalismus, Vernichtung des Regenwalds und der Bedrohung Indigener. Solche ­Zusammenhänge gibt es. Aber die damit verbundenen Fragen werden nicht beantwortet, indem man Ketchup auf Bilder schmiert. Selbst auf meine nicht.

Daniel Richter, Jahrgang 1962, gilt als einer der bedeutendsten zeitgenössischen Kunstschaffenden in Europa. Er lebt und arbeitet in Berlin, Hamburg und Wien, wo er an der ­Akademie der bildenden Künste eine Professur für "Erweiterten malerischen Raum" innehat.

Maik Söhler ist Chefredakteur des Amnesty Journals, Nina Apin ist Kulturredakteurin des Amnesty Journals.

LEGENDE

Höcke-Collage, 2022

"Die Collage entstand für die Zeitung Die Welt, für die ich eine Ausgabe illustriert habe. Der Vorteil dieser Technik liegt darin, dass sie so eindeutig ist. Sie bringt visuell auf den Punkt, was in einem Text kompliziert oder langweilig daherkäme. Der Islamist und der Faschist haben einen gemeinsamen Feind: den Feminismus. Seit 9/11 gibt es verschiedene Varianten reaktionärer Bewegungen, die nichts anderes im
Angebot haben, als die Freiheiten von Frauen einzuschränken, die Schwulen in ihre Schranken zu verweisen und zu behaupten, dass die Vergangenheit herrlich war. Wie deprimierend."

Russland-Collagen, 2022

"Ich habe mal für den russischen Schriftsteller Wladimir Sorokin ein Buch illustriert, Nastja. Die Geschichte ist grausig: Auf einem Landgut versammelt sich eine Festgesellschaft, mit Honoratioren aus Politik, Gesellschaft und Kirche. Ein Setting wie bei Tschechow. Anlass ist, dass man das jüngste Mädchen, Nastja, gemeinsam in den Ofen schieben und aufessen will. Der kannibalische Akt wird in widerwärtiger Weise ausgebreitet, etwa wenn der orthodoxe Priester am Oberschenkelknochen nagt und dabei über Mariä Empfängnis spricht. Der Text handelt von der Verkommenheit und moralischen Selbstgefälligkeit der russischen Eliten, auch der liberalen. Als der Ukraine-Krieg begann, sah ich eine Möglichkeit, die Abscheulichkeit dieses Texts zu illustrieren. Meine Serie beruhte zumeist auf langweiliger Malerei aus Russland im 19. Jahrhundert. Der Mann mit der langen, tropfenden Nase ist eine Zeichnung von mir. Das ist der Weltgeist, der langsam in den idyllischen russischen Morast schreitet.

Wir sehen auch ein Foto des jungen Putin als Pionier, auf dem er verschmitzt und verschwitzt dreinschaut. Dazu Gewehr, Säbel und Kreuz – Insignien russischer Herrlichkeit –, darunter der Ausriss aus einem billigen Pornomagazin, das ich seit Ewigkeiten mit mir herumschleppe, weil es mich fasziniert: 'Weekend Sex', ein dänisches Produkt der 1970er. Gewissermaßen eine Begegnung zweier Banalitäten, die Obszönes ergaben."

Tarifa, 2001

"Ende der 1990er kamen viele Flüchtlinge aus Nordafrika über Ceuta und Tarifa. Das waren Surfer-Hotspots. Inzwischen hat man sich fast schon daran gewöhnt, aber als ich damals die Berichte gesehen und gelesen habe, irritierten mich die Bilder von Leuten in Badehosen, die planschen und surfen, und dazwischen treiben die Leichen von Menschen, die die Überfahrt nicht geschafft haben. Das Bild war ein Versuch, sich diesem Widerspruch zu nähern, sich in den Zustand derer zu versetzen, die auf dem Wasser sind. Das Gemälde ist 3,50 Meter hoch. Wenn man davor steht, muss man den Kopf heben, um alles zu sehen. Dieses Große und Dunkle wirkt zusammen mit dem Weiß fast schon physisch. Die Farben und der Blick der Menschen auf den Booten sollen diese Angst und Verunsicherung fassen, gesehen durch Überwachungstechnik wie Wärmekameras; paranoide Blicke, und auch heute wieder: die große Angst Europas. Malerisch bin ich daran gescheitert, diese Gefühlszustände abzubilden, es hätte undeutlicher, grobkörniger sein müssen. Aber das Bild war erfolgreich. 2015, in der Zeit der großen Fluchtbewegungen, landete es auf dem Cover des Handelsblatts. Vielleicht, weil es bereits einen tagespolitischen Überdruss an den realen Bildern gab."

Lonely Old Slogan, 2006

"'Fuck the Police' ist ein schlichter Slogan, den man aus dem Punk kennt. Ich hatte die Idee, die vielen Killernieten auf Jeans- oder Lederjacken als dekoratives Element zu nutzen, auch um auszudrücken, dass dieses rebellische Moment irgendwie im Verschwinden begriffen ist. Selbst ehemalige radikale Linke haben inzwischen mehrheitlich ein differenzierteres Verhältnis zum Polizeiapparat. Daher der Titel des Bildes. Ich wollte darstellen, wie eine Haltung zerflossen ist zu einem Spruch, an den niemand mehr wirklich glaubt. Viele von denen, die 'all cops are bastards' brüllen, wären gerne selbst Cops, vermute ich."

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